[Ici] Lot Ici, Vol 6, Parution 2

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>L’art s’y affirme comme une puissance constructiviste et une force
d’intervention active, traversé de rythmes intimes. Le savoir hybride y
rencontre le corps intensif. Ce croisement qui relève d’un
constructivisme vitaliste exige une autonomie relative. Elle peut être
acquise sur le plan de l’agencement fictionnel : la structure
gestionnaire de l’Atlas Group, développée sur Internet, trouve ainsi son
pendant dans le faux site web de l’OMC mis en place par le groupe ®™ark,
afin de leur permettre de « dialoguer » sur un mode parodique et délirant
avec les organismes bureaucratiques de la mondialisation. Mais ces
artistes-faussaires quittent de temps à autre leur imposture virtuelle
pour se poser en véritables représentants de l’OMC et accomplir des
performances subversives qui achèvent de brouiller toute frontière entre
art et politique. De même, certaines expériences de pensée artistique
prennent des formes tangibles, quasi-scientifiques, comme celles d’un
laboratoire nomade à la recherche d’une consistance hétérotopique. C’est
ainsi que le Makrolab s’est posé pendant toute la durée de la Biennale
sur l’île de Campalto, dans la lagune de Venise : une île déserte donnant
à la fois sur la ville des doges et sur les raffineries de pétrole,
accessible uniquement par un petit bateau. Comme s’il fallait à tout prix
se mettre à l’écart, se donner un territoire spécifique, pour mettre en
branle un processus d’hétérogénèse collective, producteur de
subjectivations plus que manipulateur de signes. Ce principe d’exil,
inscrit dans le projet même du Makrolab, serait-il devenu condition
préalable à toute expérimentation réelle, en ces temps postmodernes où
l’art est menacé de perdre sa dimension publique ?

C’est oser une position forte face aux fonctions de merchandising
commerciales et politiques que les artistes contemporains sont désormais
contraints de remplir sur le territoire urbain. Comme chacun l’aura
constaté dans ses déplacements, les villes européennes qui rivalisent pour
la captation des flux économiques, humains et symboliques, investissent de
façon massive (dans) les-dits « événements artistiques ». Venise jouit
depuis toujours de l’atout majeur de sa Biennale ; mais tous les cinq ans
la petite ville sans histoire de Kassel peut redorer son blason en
proposant sa célèbre Documenta. L’ancienne ville portuaire de Bilbao se
réinvente avec l’architecture impériale du Guggenheim ; le centre
financier de Londres réplique en créant la Tate Modern sur le Bankside (
!) et en organisant sa première exposition anniversaire autour du thème
Capital ; Barcelone opte pour de nouvelles expositions universelles ;
Lille brigue et obtient le statut envié de « capitale culturelle »,
prétexte à toutes les animations, tandis que l’État français achève de
planifier un véritable parcours territorial relayant en province, par un
tissu de centres d’art et de festivals d’été, les mégashows des
institutions parisiennes (Louvre, Centre Pompidou, Musée d’Orsay, Grand
Palais…).

Interroger ces cadres socio-économiques pour en repousser les limites,
c’est tenter de survivre en tant qu’inventeur, Croire au contraire que les
pratiques artistiques peuvent rester indemnes de ce contexte, c’est faire
preuve d’une immense naïveté - rarement désintéressée. Réduire tous les
problèmes à la seule « dictature du curator », dont on pourrait se
défausser, comme Francesco Bonami s’est proposé de le faire à Venise, en
partageant son autorité et en distribuant les tâches à un peloton de
professionnels divers, c’est ignorer ces contraintes qu’un groupe comme
Bureau d’Études a placées au centre de sa démarche pour en mettre
explicitement à jour les mécanismes. À savoir, le maillage complexe des
instances de production et de régulation, à la fois étatiques et
capitalistes, dans lequel les institutions et les événements sont pris -
au détriment de la création d’espaces publics d’expérimentation artistique
et sociale.

Censé mettre en œuvre un parcours de découverte des « tendances » les plus
singulières et les plus prometteuses pour ouvrir le chantier de l’art
contemporain aux non-professionnels de la profession, le curator doit
simultanément satisfaire aux exigences de ses commanditaires - en termes
de chiffre d’affaires, bien entendu, mais aussi d’impacts indifféremment
électoraux et publicitaires. Le caractère gestionnaire et managerial de
l’entreprise répond au besoin de canaliser non seulement quelques dizaines
ou centaines d’artistes (et ceci de façon différenciée selon le niveau de
reconnaissance des uns et des autres : voir la section Clandestine de la
Biennale de Venise, en principe réservée aux « artistes clandestins » !),
mais aussi, mais surtout ces quelques dizaines ou centaines de milliers de
spectateurs qui sont la « cible » des partenaires industriels et
para-étatiques comme des services administratifs et des partis aux
affaires. Au terme de cette logique, une opération urbaine comme le «
Forum Universel des Cultures » de 2004 à Barcelone organise, au profit de
la municipalité (et des industries du bâtiment et du tourisme, bien
entendu), des débats dans cet immense atelier de travail clandestin qu’est
l’Espagne sur les conflits « culturels » de la mondialisation. De ce point
de vue, l’arme de la culture est supposée opérer une certaine
reterritorialisation sociale du désir constituant et privatiser la
prolifération des devenirs-minoritaires, tels que ceux-ci s’expriment et
se construisent dans la contestation actuelle. Ce qui ne serait pas sans
rapport avec la façon dont les partis de tout poil (et le proto-parti
qu’est devenu Attac) se sont récemment essayés à intégrer le mouvement des
Forums sociaux, directement issu des territoires urbains en lutte, dans
leur politique de la représentation. L’institutionnalisation muséale n’est
pas moins dérisoire et décevante quand elle cherche à représenter dans des
salles stériles et neutres, vouées aux flux touristiques, une
expérimentation qui a eu lieu ailleurs - dans la densité des relations
sociales réelles, ou au contraire, dans la liberté des lieux d’exode. Mais
n’est-ce pas précisément cette mise-en-représentation d’expériences dont
la réalité demeure imprésentable qui semble s’imposer comme le dernier
recours de l’exposition d’art contemporain ?

Pourquoi ces expériences font-elles l’objet de telles opérations de
capture ? Elles sont certes « attractives », utiles pour la gestion des
flux, quand elles se prêtent à la diffusion pop en utilisant les
techniques les plus éprouvées du cinéma et de la publicité. Ainsi
contribuent-elles à cette nouvelle industrie culturelle qu’est l’animation
intégrale d’une ville (l’« event-city », chère à l’architecte Tschumi). La
dynamisation du territoire urbain par les moyens de l’art est le rêve des
managers de l’économie-connaissance. Mais c’est une arme à double
tranchant, ainsi que le suggère dans ce numéro Marion von Osten. Si les
expériences artistiques commandent l’attention des administrateurs,
n’est-ce pas par leur capacité à déclencher de véritables puissances
cognitives, affectives, sociales, aptes à désordonner et à réagencer les
enchaînements savamment construits de la raison productive contemporaine ?
Leur potentiel subversif se révèle quand les protocoles de représentation
dérapent, ouvrant la voie à de véritables expérimentations en direct, hors
des espaces-temps dûment contrôlés. L’artiste peut rivaliser alors avec
ses gestionnaires. Penser ici à ce travail à la « Craie » d’Allora &
Calzadilla, présenté à la Troisième Biennale Ibéroaméricaine de Lima.

Les artistes ont disposé d’énormes bâtons de craie blanche sur la place
principale de la ville, espérant qu’avec de tels moyens les passants
pourraient écrire de grandes choses. La présence quotidienne d’un groupe
de manifestants, la sortie du travail des employés de bureaux ont fait le
reste. Phrases et slogans rageurs se multipliaient à l’infini, notamment
contre le maire de la ville, Alberto Andrade Carmona, chef du parti
national de droite, Somos Perú. Dans ce corps-à-corps avec la craie, la
pensée sort des cadres contemplatifs de l’écriture strictement personnelle
pour devenir expression collective du dissensus. Rien de plus saisissant
que ces épées de craie passant de mains en mains pour finir par tracer de
véritables cahiers de doléances sur la place publique ; rien de plus
révélateur de l’état du pays que les hordes de policiers rapidement
intervenus pour laver les pavés au jet d’eau et arrêter le jeu démesuré
des morceaux de craie blanche rendus soudainement muets.

De telles percées peuvent être spontanées et éphémères, comme dans le cas
péruvien ; elles n’en donnent pas moins lieu à de nouvelles sensations
liées à ces productions mutantes d’énonciation, qui ne se limitent pas à
la réappropriation d’outils expressifs puisqu’il y va bien plutôt de
l’expérimentation de nouvelles modalités de subjectivation. Ce type
d’actions transversales au champ de l’art peut également être précisément
programmé, longuement mûri et mis systématiquement à l’épreuve, à la façon
dont le duo d’artistes Dias & Riedweg le conçoit avec leurs dispositifs
complexes passant par une succession de phases ordonnées : rencontre avec
une population spécifique ; choix d’éléments matériels à mettre en œuvre ;
partage d’expériences et de sensations ; communication des
expressions-constructions dans et hors des institutions artistiques. C’est
ainsi que des pratiques expérimentales en rupture avec le système de la
représentation peuvent se réinstaller, non sans difficultés, au sein de la
mécanique culturelle des biennales, des musées, etc. Sachant qu’une
bifurcation créatrice a lieu chaque fois que la tension entre esthétique
et politique monte d’un cran supplémentaire, en problématisant à l’extrême
le statut d’autonomie de l’œuvre. Qui a participé aux mobilisations de
Seattle, de Gênes, et de tant d’autres villes de par le monde, qui a suivi
de près les multiples inventions du mouvement, saisira d’emblée les
virtualités et les résonances dont ces gestes artistiques peuvent être
porteurs. De tels agencements mettent la dictature de tous les
commissaires au défi.
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Sortir des institutions sclérosées, détourner leurs outils et leurs cadres
référentiels, essaimer dans des « zones d’autonomie temporaire » ouvertes
sur le territoire urbain : telles ont été les pratiques - dites «
tactiques » - des artistes au sein des manifestations anti-mondialisation.
Mais ces luttes ont une faiblesse notoire : celle d’être ponctuelles, et
de disparaître avec la première expression de leur force. Est-il désormais
possible d’imaginer un conflit social ouvert, de longue durée, opposant
des artistes-producteurs à l’industrie culturelle en son extension à
l’événement urbain ? Nous serons pour une fois d’accord avec Jean
Baudrillard : l’annulation des plus importants festivals de l’été en
France fut un événement politique majeur. Lancé par les intermittents du
spectacle, le slogan « On ne joue plus » introduit une interruption, une
panne, un refus dans la circulation et la capture des flux du sensible
organisée par l’animation festivalière. Il confère un nouvel enjeu
politique à la bataille qui se déroule à l’échelle mondiale autour des
machines d’expression et de leur production d’affects, de percepts - et
d’opinions.

A partir de la fin du XIXe siècle, la puissance les agencements
d’expression est démultipliée par les dispositifs technologiques de
reproduction de l’action à distance (radio, téléphone, télévision). Les
flux de la coopération expressive et les forces du vivant qui les animent
(mémoire, attention, perception, sensation) sont dédoublés dans des
réseaux, des flux électroniques et des mémoires artificielles. La
circulation de la parole, des images, des connaissances, des informations
et des savoirs sont les lieux d’un affrontement à la fois « esthétique »
et « technologique », une bataille pour la création et le partage du
sensible.

Les enjeux de cette guerre, trop souvent réduite à un affrontement
idéologique, renvoient au contrôle des machines d’expression à travers la
centralisation technologique, le monopole financier et la recodification
des nouvelles « fonctions créatrices » dans les termes classiques de la
représentation autorisée. Le projet du cinéma révolutionnaire soviétique
(Vertov) visant à démultiplier l’écran, la salle et le public, et à
diffuser massivement les dispositifs de production et la fonction-auteur,
est bloqué, capturé et centralisé par le cinéma des années 30-40 et
surtout par la télévision de l’après-guerre.

À partir de la fin des années 60 la critique du modèle fordiste de la
production sensible se déploie par le biais de pratiques expérimentales
qui transgressent les cadres des institutions modernistes (art conceptuel,
performance) et par la miniaturisation des outils d’expression (caméra
vidéo, micro-ordinateurs, multimédia en réseaux) appropriés par une
multiplicité de sujets que l’on ne peut plus contenir dans la simple
communication et consommation de masse standardisées. Les stratégies de
contrôle doivent alors se modifier radicalement et essaient d’intégrer les
instruments et les formes d’expression de la critique, tout en poussant à
une centralisation sans précédent du pouvoir de production des opinions,
des affects, des percepts.

Le « On ne joue plus » des intermittents nous place devant un autre
tournant de cette bataille en dévoilant les ambiguïtés, spécifiquement
françaises, de la politique de l’exception culturelle. Dans son
application au cinéma et à la télévision, voire aux grandes productions
des Centres dramatiques nationaux, l’exception culturelle aura trop
souvent servi à protéger un modèle de production de masse, hérité de
l’époque fordiste. Mais l’interruption du déroulement programmé de la
ville-événement donne à voir avec une nouvelle évidence ce qui est engagé
depuis longtemps : l’expérimentation de la puissance des images, des
temporalités, des vitesses des nouvelles machines d’expression ;
l’invention de dispositifs qui permettent de fuir la constitution du
public comme modèle majoritaire.

Nous retrouvons les enjeux politiques de ces expérimentations dans des
pratiques artistiques qui inventent des micro-cadres technologiques,
expressifs et sociaux, pour excéder les clichés et les habitudes
perceptives du « spectacle » en descendant vers les puissances
pré-individuelles de l’image, et en remontant vers l’invention des «
fonctions créatrices » qui ne passeraient plus par la fonction-auteur (et
par ses droits). « Une vie moléculaire constituée de vitesses (de la
bande), d’intensités (de la lumière), de mouvements (de la caméra), de
temporalités d’enregistrement. » Ainsi le projet Timescape d’Angela
Melitopoulos organise une micro-coopération entre différents individus et
groupes qui filment et constituent une base de données partagées pour
monter les images en réseau en interrogeant les puissances de création et
d’expression de l’action à distance (dans les flux numériques), et en
transformant la fonction-auteur (http://www.timescapes.info/). Le but de
cette recherche est d’investir la dynamique interne d’un réseau
travaillant à distance comme un processus de production et de construction
d’un soi et d’un monde collectivement différentiels dans l’entrelacs de
l’audiovisuel.

Ce numéro présente différentes stratégies de déconstruction de la machine
à produire le consensus dans l’opinion, l’homogénéisation dans la
perception et l’uniformisation dans la sensation. Mais quand « On ne joue
plus », on passe à une autre échelle et à une autre expérience de rupture
et de résistance à la machine du spectacle. Certains ne se font pas faute
de brosser le « portrait de l’artiste en travailleur » pour mieux asseoir
cette idée, plus si neuve, que l’entreprise capitaliste s’approprie les
dynamiques de création. À notre sens, la lutte des intermittents pose des
questions autrement plus intéressantes. Comment singulariser
individuellement et collectivement les machines d’expression pour produire
des devenirs minoritaires qui échappent aux logiques spectaculaires de la
production du sensible ? Comment promouvoir ces nouvelles fonctions
créatrices qui ne passent plus vraiment par la fonction-auteur (et par ses
droits) - malgré qu’en ait la « critique artiste » ?

En reprenant la distinction entre pratiques de désymbolisation et de
resymbolisation développée par Bureau d’Études, il est toutefois évident
que la lutte des intermittents a surprivilégié les premières au détriment
des secondes, insuffisamment explorées jusqu’ici. Chaque irruption dans
les studios de télévision a immédiatement causé l’écroulement des codes et
des normes du dispositif informationnel, de même que le refus de jouer a
mis en suspens, en panne toute la « symbolique » de l’artiste. Les actions
anti-pub dans le métro parisien neutralisent tous ces signes « qui
finissent pour nous faire douter du langage et qui nous submergent de
signification en noyant le réel au lieu de le dégager de l’imaginaire »
(J.-L. Godard). Mais les puissances de l’expression - les techniques, les
savoir-faire, les dispositifs de production d’images, de paroles, de
gestes et de sons que les intermittents utilisent quotidiennement - n’ont
été que faiblement mobilisées et activées dans le conflit.

On saisit en ces occasions les limites des pratiques artistiques qui
séparent l’expression de la construction pour se fermer sur elles-mêmes et
préserver leur illusoire autonomie. Quelle que soit leur puissance de
subversion formelle ou conceptuelle, ces expériences qui ont été pensées
et éprouvées à l’intérieur de l’industrie culturelle (et au sein de
l’exception culturelle à la française) témoignent de la plus grande
difficulté à s’extraire de leurs cadres institutionnels et à faire sortir
les publics de leur passivité de spectateurs. Or combiner, articuler la
lutte pour de nouveaux droits sociaux avec la création de nouvelles
machines d’expression est un enjeu politique majeur, irréductible aux
seuls intérêts des « professionnels de la profession » (Godard encore). Ce
qui n’est pas loin de nous renvoyer au geste initial du constructivisme
cinématographique russe, quand celui-ci se refusait à refermer le
dispositif (d’expression cinématographique) sur lui-même en anticipant que
cette volonté d’autonomie se confondrait en fait avec la prise de pouvoir
de la forme commerciale et de la forme artistique sur d’autres formes de
production possibles. Le constructivisme, on le sait, ne concevait pas
l’image, la technologie ou le public comme les éléments d’un dispositif de
représentation, mais bien plutôt comme les moments d’un agencement
d’expression intervenant directement dans la production du sensible.
Expression / Construction.
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À supposer que ce texte s’égare entre leurs mains, conservateurs de musée
et historiens de l’art ne verront ici qu’un simple « activisme » à la
mode, coupé des grandes traditions de l’art moderne du fait de la
désidentification de son modèle pictural ici portée à un point de
non-retour, celui de l’art impossible consciencieusement revendiqué.
Commissaires d’exposition et autres promoteurs de l’art contemporain
pourront en revanche retrouver des pratiques qui leur sembleront être en
parfait (r)accord avec la révolution duchampienne du ready made en sa
rupture avec toute forme de présentation sensible de l’autonomie de l’art.
Mais la démocratisation supposée dont serait porteur le « nominalisme »
procédurier de Duchamp n’est-elle pas ainsi étrangement complice du
contresens moderniste sur l’art moderne (l’identification de la
picturalité pure) qu’il entretient pour mieux fonder son décrochage « au
nom de l’art » ? L’art réduit aux jeux de langage sur son nom, téléguidé
par la Machine Célibataire du signifiant « flottant » et la complexité des
procédures qu’il mobilise en guise de fondation in-esthétique de la
postmodernité…
À rebours de cette « tautologie en acte » dont on perçoit de plus en plus
mal le caractère subversif, il conviendrait de se demander s’il ne serait
pas devenu urgent d’arracher l’art moderne à la confiscation formaliste
dont il a fait l’objet et qui a prétendu l’autonomiser en le constituant
en spectacle (de la peinture pour la peinture) donnant immanquablement
matière à expositions « rétrospectives » plutôt que « prospectives ».
Ainsi Matisse fait-il aujourd’hui l’objet d’une multitude de
manifestations et de célébrations honorifiques destinées, par une double
ou triple connivence, à susciter l’admiration des foules pour la « qualité
picturale » de son œuvre, non sans permettre aux historiens et
connaisseurs d’en raffiner exponentiellement la connaissance
historico-érudite, tout en justifiant des opérations de prestige pour les
différents promoteurs institutionnels (de l’État aux mécènes en passant
par la ville organisatrice du show). Matisse est le type même de l’artiste
que l’on n’a cessé d’embaumer dans un esthétisme antiquaire d’autant plus
équivoque qu’il est associé à « la joie de vivre » (c’est le titre d’une
de ses œuvres les plus célèbres), censée mettre son œuvre à l’écart de
toute préoccupation politique et, a fortiori, de tout « activisme ».
C’était le soubassement de l’alternative à grand spectacle Matisse ou
Picasso, où l’on n’a pas craint de ressusciter le « Matisse-en-France » de
l’essence de la peinture et de ses propriétés à la religiosité diffuse,
pour mieux l’opposer au peintre « engagé », agressif et trivial, promoteur
de tout autres audaces.

C’est pourtant voir les choses complètement de l’extérieur, en voulant
ignorer ce que Matisse, au début, a pu concentrer de haine, et à la fin,
de sidération, dans le monde de l’art (ce qui n’est pas sans analogie avec
le cas Bergson eu égard à l’institution philosophique). Car Matisse ne
s’est pas attaqué seulement - comme il se doit - aux produits de l’art de
son temps, il a remis en cause le principe même de production et de
sacralisation de l’Art dans cette destruction de la Forme-Peinture qui a
pour nom Fauvisme et dont la permanence revendiquée par Matisse pour
lui-même signifie qu’elle porte l’esthétique hors du cadre optique-visuel
pour en extraire une sensation intensive et non plus qualitative,
travaillant à la disparation du champ perceptif (« faire reculer les murs
») au profit d’une énergétique vital(ist)e. Loin de toute complaisance «
hédoniste », rigoureuse alternative à l’ironie nihiliste d’un Duchamp
signifiant l’abolition de tout faire-signe du monde dans la coupure de
l’expression et de la construction dont s’empare le signifiant
littéralisé, l’énergétique fauviste s’élève à l’identité vitaliste de
l’Expression et de la Construction dans ce que Matisse appelle, en un sens
nouveau, Décoration. Car la Décoration matisséenne implique la
déterritorialisation de l’expression (humaine, trop humaine) par et dans
la construction qui se met à fonctionner directement dans une matière
intensive non formée  ; mais aussi le dé-codage, et la mise en variation
de la construction par et dans l’expression qui n’en retient que des
tenseurs opérant à travers la « figure » humaine et son entour pour les
associer dans un même devenir intensif. Sans cette double opération qui
est celle d’un vitalisme constructiviste (c’est-à-dire décoratif au sens
matisséen) mettant la peinture hors d’elle-même pour excéder son monde
clos (sa façon de donner en Spectacle son Image, et en elle sa
picturalité, justement dénoncée par Duchamp), l’identité Expression =
Construction est irréalisée / irréalisable parce qu’elle ne vaut que par
son ouverture nécessaire à l’expérience de vie la plus commune que l’on
étend, que l’on tend vers de nouveaux devenirs, de nouvelles
configurations d’expérience. Ou encore : le caractère « expansif » des
œuvres de Matisse tend vers l’Espace du Dehors parce que leurs diagrammes
de forces en sont en quelque façon issus. C’est la condition forcée d’un
fauvisme permanent - contre toutes les tentations et tentatives de
restauration des Images de la peinture.

Des contre-tableaux fauves aux grands panneaux décoratifs (La Danse de
1909), de la traduction de la peinture en architecture (la « peinture
architecturale » de La Danse de la Barnes Fondation) aux grandes gouaches
découpées, les formes se déconstruisent par les rapports de couleurs comme
un devenir-signe des forces. De même, en effet, que « c’est la différence
de quantité de la couleur qui fait sa qualité » (cette équation
quantitative vaut selon Matisse pour définition « technique » de la
chaosmose fauviste : atteindre aux quantités intensives), le « signe »
n’est pas constructible indépendamment des forces les plus matérielles
qu’il exprime dans une expérience pragmatique totale qui lui fait perdre
sa qualité formelle d’art. Art as Experience - selon l’intitulé-phare du
philosophe John Dewey, l’intercesseur américain du Matisse-hors-de-France.
Cette conception active du « décoratif » aura ainsi conduit Matisse à
réaliser un art tout à la fois expérimental et environnemental - invitant
à faire de l’art, plus qu’un simple objet d’expérience (du « beau »
spirituellement purifié dans l’abstraction des formes sensibles) ou de
jugement (non plus de « goût » mais d’attribution du nom « art », sous
certaines conditions de procédure, à un objet quelconque), une expérience
de vie dont les photos des lieux où il épinglait ses découpages donnent la
vision stupéfiante d’une installation in situ ouverte sur les forces du
dehors. « En accord, annonçait-il, avec le futur. » L’art en tant
qu’Expérience par-delà l’Art comme « salon de beauté de la civilisation »
(« the beauty parlor of civilization », selon l’expression magnifique de
Dewey). À l’encontre de la perpétuation élargie de la peinture de chevalet
que les musées du monde entier présentent en guise de « gouaches découpées
» (encadrées et sous verre), donnant par ce dispositif crédit à une
re-présentation picturale qui a toujours servi au refoulement des
altérations vitalistes de l’Art.