[Ici] Réaction chimique espérée

[Arnaud Timmermans]

Salut, et merci pour cette prolifération qui m'enchante.

Il y a tout de même deux ou trois choses auxquelles j'aimerais réagir 
(comprenez : au sens chimique 
<http://fr.wikipedia.org/wiki/R%C3%A9action_chimique>). Une précaution 
oratoire (si vraiment elle est nécessaire) : je n'attaque pas les 
personnes, je combats certaines idées (ou, pour être encore plus 
prudent, la façon dont elles s'énoncent).

*I. Quand je lis : "Je crois qu'il n'y a pas de pensée de l'art qui ne 
soit possible sans sa pratique. **"*

Malgré l'ambiguïté de la formulation (loué soit ce "ne"), je pense que 
tu as voulu dire : on ne peut pas penser l'art sans mener soi-même une 
pratique artiste. Cette idée me semble potentiellement très dangereuse, 
surtout lorsqu'elle est extrapolée à la politique. Parce qu'elle 
présuppose une séparation nette, justement, entre pratique et pensée. Il 
n'est pas nécessaire à mon avis d'être artiste pour penser l'art, ni 
d'être engagé dans des activités politiques pour être habilité à penser 
la politique. Ce genre de phrases équivaut à dire à l'autre : "Tu ne 
peux pas comprendre", elle exprime un repli que je trouve, pour le coup, 
très susceptible d'embrasser la figure du désastre et de la barbarie (je 
ne dis pas qu'elle le fait toujours, je dis qu'elle prend ce risque, un 
risque que je ne suis quant à moi pas prêt à courir sciemment). Je 
préfère postuler la possibilité, irréductible en droit, d'une 
compréhension. (Et ici je n'ai pas peur de recourir à un a priori.) Bien 
plus, il est à mon sens absolument nécessaire que des non-artistes 
s'occupent de penser l'art, autant que des gens qui ne sont pas des 
acteurs politiques, de penser la politique. Je m'autorise un exemple : 
Rancière, qui n'est ni artiste ni acteur politique, et qui pourtant 
développe actuellement une des pensées sur l'art et sur la politique qui 
pour moi est parmi les plus stimulantes que je connaisse.

Ce qui fait la richesse de sa pensée, à mon sens, est précisément permis 
par la /distance/ qu'il a par rapport aux /préoccupations/ des artistes 
ou des acteurs politiques. En effet, bien loin que cette distance le 
disqualifie dans une abstraction qui lui interdit tout contact 
authentique avec la vérité de ce qu'il examine, c'est elle qui lui 
permet de faire des rapprochements ou des liens qui sont rendus 
possibles par le fait que  ces préoccupations ne sont pas pour lui 
"vitales", "omniprésentes" comme elles le sont pour l'artiste qui est 
pris dans l'exercice difficile du faire, c'est-à-dire rivé à l'/hic et 
nunc/ que lui impose ce faire. L'artiste, comme le politique, est 
toujours tenu par la confrontation et par la résistance de la matière 
(que celle-ci soit objectuelle, sonore, sociale, historique, 
stratégique, etc.) Celui qui pense une pratique en dehors de cette 
pratique (et il s'agit aussi bien des artistes qui réfléchissent sur 
leur propre pratique, les exemples magnifiques ne manquent pas) ne 
rencontre pas ou plus, tant qu'il pense "en dehors", cette résistance. 
Mais ce n'est pas pour autant qu'il ne pense pas, qu'il ne pense pas 
avec rigueur, ni qu'il ne soit capable de saisir une vérité sur cette 
pratique qu'il n'est pas en train d'exercer. Non pas une vérité 
définitoire ou cloisonnante, mais plutôt la traduction en mots 
(c'est-à-dire avant tout le partage) de ce qui est à l'oeuvre dans cette 
pratique en tant qu'elle se déploie, de ce qui fait qu'elle se déploie. 
Car cette distance ouvre justement un espace où peuvent se dessiner des 
liens et des intensités qui ont leur lieu propre, à savoir ce que 
j'appelais "espace de l'intangible", de la même façon que d'autres liens 
et d'autres voies trouvent un terrain plus propice dans la confrontation 
au tangible.

Pour reprendre le fil de mon exemple, voici un extrait dont vous me 
pardonnerez la longueur (mais je pense ici surtout à Bamba, tant je 
pense que cela peut nourrir son mémoire, et puis j'y trouve beaucoup 
d'échos à ce qui nous concerne collectivement pour le moment) :
"On sait comment l'idée de la surface plane a été associée, depuis 
Clément Greenberg, à une idée de la modernité artistique, pensée comme 
une conquête par l'art de son propre médium, rompant avec sa soumission 
à des fins extérieures et à l'obligation mimétique. Chaque art se 
mettrait à exploiter se moyens, son médium, son matériau propres. Ainsi 
le paradigme de la surface plane a-t-il servi à constituer une histoire 
idéale de la modernité : la peinture renconcerait à l'illusion de la 
troisième dimension, liée à la contrainte mimétique, pour constituer le 
plan bidimensionnel de la toile comme son espace propre. Et le plan 
pictural ainsi conçu exemplifierait l'autonomie moderne de l'art.
Le malheur dans cette vision, c'est que cette modernité artistique 
idéale ne cesse d'être sabotée par des perturbateurs diaboliques. A 
peine Malevitch ou Kandinsky en ont-ils posé le principe, que survient 
l'armée des dadaïstes et des futuristes qui transforment la pureté du 
plan pictural en son contraire : la surface du mélange des mots et des 
formes, des formes de l'art et des choses du monde. L'on attribue 
volontiers à la pression des langages publicitaires et propagandiste 
cette perversion que l'on voit se reproduire dans les années 1960, quand 
le Pop Art vient renverser la royauté de la peinture bidimensionnelle, 
reconquise par l'abstraction lyrique, et initer une confusion nouvelle 
et durable des formes de l'art avec la manipulation des objets d'usage 
et la circulation des messages du commerce.
_Peut-être sortirait-on de ces scénarios de perversion diabolique en 
comprenant que le paradis perdu n'a en réalité jamais existé._ La 
planéité picturale n'a jamais été synonyme d'une autonomie de l'art. La 
surface plane a toujours été une surface de communication où les mots et 
les images glissent les uns sur les autres. Et la révolution 
anti-mimétique n'a jamais signifié l'abandon  de la ressemblance. La 
/mimésis/ n'était pas le principe de ressemblance, mais celui d'une 
certaine codification et distribution des ressemblances. Ainsi la 
troisième dimension picturale avait-elle pour principe moins la volonté 
de rendre la troisième dimension "telle quelle" que l'effort de la 
peinture pour être "comme la poésie", pour se présenter comme le théâtre 
d'une histoire et mimer le pouvoir de la parole rhétorique et 
dramatique. L'ordre mimétique était fondé sur la séparation /et/ la 
correspondance des arts. Peinture et poésie s'imitaient, en se tenant à 
distance l'une de l'autre. Le principe de la révolution esthétique 
anti-mimétique n'est pas alors un "chacun chez soi" qui vouerait chaque 
art à son médium propre. C'est au contraire un principe du "chacun chez 
l'autre". La poésie n'imite plus la peinture, la peinture n'imite plus 
la poésie. Cela ne veut pas dire : les mots d'un côté, les formes de 
l'autre. Cela veut dire tout le contraire : l'abolition du principe qui 
répartissait la place et les moyens de chacun, en séparant l'art des 
mots et celui des formes, les arts du temps et ceux de l'espace. Ce la 
veut dire la constitution d'une surface commune à la place des domaines 
d'imitations séparés. (...)
Cela veut dire aussi qu'il n'y a pas un art autonome et un art 
hétéronome. Ici encore une certaine idée de la modernité se traduit en 
scénario de perversion diabolique : l'autonomie gagnée sur la contrainte 
mimétique aurait été aussitôt dévoyée par l'activisme révolutionnaire, 
enrôlant l'art au service de la politique. Mieux vaut économiser 
l'hypothèse de cette pureté perdue. La surface commune sur laquelle les 
formes de la peinture, en même temps s'autonomisent et se mêlent avec 
les mots et les choses est aussi une surface commune à l'art et au 
non-art. La rupture esthétique moderne, anti-mimétique, n'est pas la 
rupture avec un art asservi à la ressemblance. C'est la rupture avec un 
régime de l'art où les imitations étaient à la fois autonomes et 
hétéronomes : autonomes en ce qu'elles constituaient une sphère de 
productions verbales ou plastiques non soumises aux critères d'utilité 
ou de vérité fonctionnant ailleurs; hétéronomes dans la mesure où elles 
mimaient dans leur ordre propre - notamment par la séparation et la 
hiérarchie des genres - la répartition sociale des places et des 
dignités. La révolution esthétique moderne a opéré une rupture par 
rapport à ce double principe : elle est l'abolition du parallélisme qui 
alignait les hiérarchies de l'art sur les hiérarchies sociales, 
l'affirmation qu'il n'y a pas de sujets nobles ou bas, que tout est 
sujet de l'art. Mais elle est aussi l'abolition du principe qui séparait 
les pratiques de l'imitation des formes et des objets de la vie 
ordinaire. " J. Rancière, /Le destin des images/.

Pour pouvoir développer de telles idées, il fallait je pense que 
Rancière assume une distance avec la pratique de l'art en tant que 
telle, distance historique, pour commencer. Il fallait que la 
signification des évènements (et on a vu comme pour lui cette 
signification se démarquait du discours produit "à l'époque") se dégage, 
à la faveur du temps, de l'enveloppe de mystère qui caractérise 
l'ici-et-maintenant. Il fallait également que ses préoccupations à lui 
soient autre chose que des préoccupations formelles. Mais on voit aussi 
combien cette distance n'empêche en rien l'exercice d'une pensée sur 
l'art, ni encore moins (du moins c'est mon opinion) que cette pensée 
concerne ceux qui se livrent à sa pratique. Sans cette distance, il 
n'aurait pas écrit, il aurait peut-être produit un objet artistique ou 
développé un projet politique. Mais je crois qu'il est heureux qu'il ait 
écrit ce texte, parce que je profondément en certaines vertus de l'écrit.

Pour autant, je ne dis pas que la lecture de Rancière est 
"indispensable" à une pratique artistique "authentique". Je dis 
simplement qu'elle est susceptible de la nourrir, de l'enrichir, de lui 
offrir la possibilité de nouvelles voies. Nouvelles voies dont elle n'a 
bien sûr pas le monopole, je n'ai jamais pensé cela (ma pratique de la 
musique me l'a intensément fait vivre). Et si je n'avais pas peur de 
vous assommer en répétant toujours la même chose, je repartirait des 
paragraphes durant (vertu proliférante des textes oblige) sur la 
thématique de la pratique comme condensation/décondensation incessante 
(comme tressage) des deux dimensions de l'expérience "immédiate" et de 
la pensée "médiatisée" ou "distanciée". Et du caractère tout artificiel 
des distinctions entre immédiateté et distance en ce genre de matières.

*II. Quand je lis : "Difficulté de faire proliférer, mais à l'intérieur 
de canaux. Nécessité donc, d'une forme d'artificialité en tant que 
dispositif de prolifération, de transmission, de communication. « Il 
faut avoir en soi beaucoup de chaos pour accoucher d'une étoile qui 
danse. »" *(Bamba, /Intuitions : topologie et pragmatique/)

Je trouve merveilleux la rencontre et les échanges entre ces deux thèses 
en apparence contradictoires. (Mes petits doigts sont un peu fatigués 
d'avoir pianoté si frénétiquement deux heures durant. Et puis tout est 
déjà là, je ne vois pas trop l'utilité de me faire l'exégète-professeur. 
Je souhaitais simplement rendre grâce à ces mots. )

Voilà, rencontrons-nous vite, et travaillons sur les "deux" fronts : la 
proposition organologique de Zur me semble particulièrement propice à cela.

Arnaud

P.S. : à la demande de personnes rencontrées dans le café où je tape ces 
lignes (devant à nouveau nomadiser pour me connecter à l'internet) et 
qui étaient venus à une réunion chez Bamba, j'envoie également ce mail à 
la liste, ainsi que celui d'hier soir. Je vous invite à faire de même 
pour les vôtres si le coeur vous en dit.
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