[Ici] Lot Ici, Vol 6, Parution 10

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>Au XXe siècle, l'esthétique devient un enjeu et une arme dans une guerre
économique mondiale conduisant vers des formes an-esthésiques. Selon
nous, l'analyse de la genèse d'une telle situation requiert une
esthétique pensée comme organologie générale. Une telle organologie
générale viserait l'histoire de l'esthétique humaine telle que s'y
articulent transductivement, pour parler comme Simondon,1 à la fois
l'organologie de la physiologie du corps humain, l'organologie des
organes artificiels à la base de toute tekhnaï, de tout art et de tout
artisanat, et l'organologie comme pensée des organisations, où goût,
jugement et discernement se fabriquent socialement (magiquement,
religieusement, politiquement ou, aujourd'hui, économiquement), le goût,
aussi bien que l'an-esthésie et l'hyper-esthésie propres à la
prothesthésie industrielle.

La schize esthétique du nous et son horizon guerrier

Nous vivons un véritable décrochage esthétique, comme si le nous se
divisait en deux (et, à l'intérieur de ce deux, explosait et s'atomisait
en multiplicités sans singularité, en particularités vides) : ceux qui "
sentent ", et ceux qui consomment. Il s'agit d'une catastrophe du
sensible, plutôt que de son partage - ce qu'il est certes confortable et
tentant d'ignorer, tout comme on n'aura pas cessé de dénier l'imminence du
21 avril, avant comme après son événement.

Face à cette catastrophe, qui divise les multitudes2 il s'agit d'engager
un combat - dont il faut tout d'abord distinguer autant que c'est possible
les protagonistes, les enjeux et les armes. Et si c'est possible, c'est à
la limite de l'impossible : il s'agit là de la passion, en propre - du
pâtir en quoi consiste le pathein, et qui requiert patience.

Si le sensible et son partage ont toujours fait l'objet de luttes et de
combats, aujourd'hui, une sorte de guerre esthétique est devenue le cœur
de la guerre tout court, en quoi consiste ce que l'on désigne plus ou
moins naïvement comme " mondialisation " - que Michael Hardt et Toni Negri
décrivent plutôt moins naïvement comme " l'Empire ".

L'oubli organologique comme mode ordinaire de la sensibilité

Le sentir qui forme la philia est organologiquement constitué, et une
telle sensibilité n'a lieu qu'aux conditions d'une technicité, mais
celle-ci est en principe insensible et naturalisée : elle est aussi
invisible dans son mode d'être ordinaire que l'eau l'est au poisson. Elle
ne peut fonctionner qu'à cette condition, et c'est ainsi que nous nous
expliquons la fortune et l'incidence critique de concepts tels ceux
d'inconscient optique (Benjamin, Krauss, Crary) ou d'inconscient politique
(Jameson). Elle ne fonctionne qu'occultée par la sym-pathie même qu'elle
permet d'engendrer comme sentiment d'immédiateté, comme sentiment de
l'immédiat dans quoi se donnent les pathémata (Aristote, Rhétorique). Les
pathémata peuvent être artificieusement produites, et, sans doute, ne sont
possibles que dans un milieu artificieux - et c'est l'art, l'ars, la
tekhnè et les tekhnaï qui permettent cet artifice. C'est en conséquence de
cette technicité des artes et tekhnaï que Platon pousse la poésie et les
leurres picturaux, et tous autres artifices de la sensibilité, hors de la
cité.

Ce caractère antithétique et paradoxal, qui exige des conditions médiates
de production des sentiments de l'immédiat, produisant la naturalisation
de l'artefact et du même coup son oubli et son adoption, par exemple, par
une " ethnicité fictive " (Étienne Balibar), n'est possible que parce que
l'hominisation comme sortie du règne animal consiste en un processus
d'extériorisation que Leroi-Gourhan, après Kapp et Engels, a mis au cœur
de l'anthropogenèse.

Or, ce processus constitue une histoire à la fois naturelle et sociale. Il
y a une organologie de la sym-pathie du nous qui date d'avant la polis
elle-même (d'avant la " politicité sensible "), et prend sa source dans
une histoire esthétique animale, dans une histoire naturelle : les
conditions de la socialisation trouvent avant cette socialisation des
pré-requis qui sont ceux de la reproduction du vivant.

L'esthétique est une question sexuelle, si sublime qu'elle puisse être -
ainsi que le souligna Lacan dans Le stade du miroir.

La défonctionnalisation des organes comme condition de l'histoire esthétique

La défonctionnalisation de la patte, qui devient ainsi main (abandonnant
sa fonction motrice), est l'ouverture même de la technicité : la main est
productrice de signes, objets, artefacts, prothèses, oeuvres. Cette main
(celle de Focillon) est un organe technique vivant, doté d'une compétence
technique constitutive, c'est-à-dire en relation transductive (où les
termes de la relation sont co-constituants) à l'objectivité technique :
elle produit des organes techniques non-vivants, de la " matière
inorganique organisée "3 (outils, produits, oeuvres). Cette production est
toujours déjà une reproduction : le geste technique est le geste qui peut
se répéter.4

L'histoire organologique de l'esthétique consiste en une succession
d'extériorisations fonctionnelles et de défonctionnalisations corrélatives
où se produisent aussi des réassignations fonctionnelles qui affectent les
organes des sens sur le fond desquelles se constitue la prothesthésie -
condition de possibilité de l'anesthésie sensorielle sur laquelle insiste
Susan Buck-Morss. Ces réassignations canalisent les énergies de l'"
économie libidinale " qui en résulte. Ce n'est que sur un tel fonds
organologique défonctionnalisant/refonctionnalisant, redéfinissant sans
cesse les dispositifs fonctionnels qui supportent toute " esthétique ",
que peuvent se produire des tekhnaï comme artes et arts pour un " partage
du sensible " - les arts n'étant qu'une dimension de l'esthétique où se
produit un tel partage.

Autrement dit, nous pensons qu'avant d'explorer le " partage du sensible "
que configureraient les époques des arts, et les " configurations
artistiques " qui en seraient issues selon Alain Badiou,5 il faut
commencer par interroger la sensibilité organologiquement constituée.
L'apparition des arts en tant que tels est de plus un fait tardif (tout
comme le fait politique), à propos duquel il s'agit de ne pas se donner
pour acquise sa perpétuation. Partir d'emblée de la question artistique
pour tenter de cerner la question du sensible tel qu'il ne se réduit pas à
l'organe du sens animal, c'est sans doute déjà et par avance faire un
geste de naturalisation et d'occultation de la question organologique - et
plonger tête baissée dans la désuétude métaphysique.

Or, cette histoire organologique connaît depuis la révolution industrielle
une nouvelle époque.

Narcissisme et organologie

Il y a une organologie du sensible, et elle a une histoire. C'est sur ce
fond qu'est possible une " mécanisation " du sensible - contemporaine ou à
peu près, du moins dans ses linéaments, de la révolution industrielle. La
mécanisation, pensée sous le nom de " reproductibilité machinique " par
Benjamin, est une époque dans une organologie générale où l'on peut,
depuis au moins deux millions d'années, identifier des stades, même si le
XIXe siècle constitue vraisemblablement un moment de rupture précisément
comme moment de mécanisation du sensible, c'est-à-dire de séparation entre
producteurs et consommateurs du sensible, mais aussi et surtout, et bien
plus largement, de mise en oeuvre des machinismes dans tous les domaines
de production,6 et, en tout premier lieu, des produits industriels - bien
avant les œuvres.

Cette machinisation, qui est aussi, précisément comme reproduction et
répétition, une époque de la fétichisation, affecte le désir, et, à
travers lui, le narcissisme où il se constitue - jusqu'au moment où, en
particulier, le marketing devenant la technique des consciences et des
corps visant l'intensification sans limites de la consommation, le désir
fait l'objet d'investissements industriels systématiques et l'esthétique
devient (vers la fin du XXe siècle) le nerf de la guerre économique qui
ravage la planète.

C'est pour partie ce que tentent de penser (mais ils échouent) Adorno et
Horkheimer sous le nom d'industrie culturelle. C'est également ce que
tentèrent de caractériser Vance Packard dans La persuasion clandestine,
(Calmann-Lévy, 1958), et, plus récemment, Jeremy Rifkin dans L'âge de
l'accès, 1999 - notamment dans son chapitre huit, " Le capitalisme
culturel " - et André Gorz dans L'immatériel, (Galilée, 2003).

C'est pourquoi, tenter de penser le " partage du sensible " aujourd'hui,
ou plutôt, le défaut de partage du sensible contemporain, n'est possible
qu'à réévaluer la dimension qui constitue la sensibilité humaine à
l'intérieur d'une sensibilisation caractérisant le devenir de la
différence sexuelle à l'œuvre dans l'animalité, et que la prothèse, comme
support de la fétichisation et surface de projection constitutive du
narcissisme,7 reconfigure en totalité tout en y inscrivant la nécessité
d'un jugement - c'est-à-dire la possibilité d'une préférence esthétique,
dont on peut cependant se demander si elle n'émerge pas dès les pratiques
alimentaires des grands singes.8

L'organologie générale comme histoire de désajustements

La transformation fonctionnelle de l'odorat est pour Freud une conséquence
de la station debout :

Il m'est souvent arrivé de soupçonner qu'un élément organique entrait en
jeu dans le refoulement … il s'agi[ssai]t de l'abandon d'anciennes zones
sexuelles … rôle modifié des sensations olfactives : au port vertical, aux
narines s'éloignant du sol et, par cela même, une foule de sensations
antérieurement intéressantes, qui , émanant du sol, devenaient
repoussantes - ceci par un processus que j'ignore encore … 9

Il faut évidemment rapprocher la conquête de la station debout de celle de
l'arme qui est la concrétisation de la station debout conduisant à la
défonctionnalisation d'un sens au profit d'un réinvestissement libidinal.
Or, Freud ne pense pas la station debout et ses conséquences, et en
particulier, ce qu'elle signifie quant au meurtre du père, à savoir le
lien entre technique et sexualité, celle-ci ouvrant une nouvelle époque de
l'esthétique dans la longue histoire de la sensibilité de l'animal
sexuellement différencié. C'est la question de ce que Paul-Laurent Assoun
a nommé " l'arsenal freudien " - qui n'a pas été pensé, cependant, par
Freud lui-même.10

André Holley, neuro-physiologiste spécialiste du goût et de l'odorat, a
formulé plus récemment une hypothèse qu'il est intéressant de comparer à
celle de Freud :

Alors que paraît s'affaiblir la valeur adaptative de l'odorat, pourvoyeur
d'informations qui n'aident plus guère les humains à survivre dans le
monde très sophistiqué qui est le leur, la charge affective des odeurs
reste toujours aussi forte. C'est que l'évolution biologique qui a conçu
les circuits neuronaux reliant le cerveau olfactif au cerveau de
l'affectivité et de l'action va infiniment moins vite que les changements
culturels qui ont transformé notre rapport à l'environnement. Nous vivons
avec un appareil sensoriel merveilleusement adapté à un mode de vie qui
n'est plus tout à fait le nôtre.11

Il y a ici une sorte de désajustement entre l'évolution organique et
l'évolution technique et sociale. Or, une défonctionnalisation esthétique
affecte aussi les organisations et les pratiques sociales, et non
seulement les organes, naturels ou artificiels : c'est une telle hypothèse
qui supporte les discours de Bataille sur Manet, de Benjamin sur l'âge
bourgeois de l'art et la valeur d'exposition, ou de Malraux sur le Musée.
Nous nous y attardons ici parce qu'il y a un paradoxe de ce discours - en
particulier de celui de Benjamin, et qui est le support de tant de
malentendus autour de la " reproductibilité ". La défonctionnalisation de
l'art a paradoxalement été affirmée aussi bien comme condition d'accès à
l'art en son sens propre que comme fin de son époque " auratique ", et,
comme tel, comme une forme de liquidation.

Le marketing comme nouveau " partage du sensible "

Quoi qu'il en soit, ce discours sur la défonctionnalisation ignore ce fait
que tandis que l'art se défonctionnalise, l'esthétique devient plus
fonctionnelle que jamais.12

Nous ne pensons pas ici à l'esthétique du design, qui aurait été conçue
comme telle entre 1900 et 1910, développée par l'industrie, par exemple,
avec la production de la Ford T (1908), et qui a été beaucoup étudiée par
les artistes eux-mêmes, notemment le Bauhaus fonctionnaliste et les
constructivismes européens ; mais elle le fut aussi par l'anthropologie,
comme celle de Leroi-Gourhan qui distingue esthétique fonctionnelle et
esthétique figurative en partant des " degrés du fait technique ".13

Ce à quoi nous pensons est le marketing et tout ce qui, aujourd'hui, fait
que l'accès aux marchés est d'abord un accès esthétique aux corps et aux
âmes - aux consciences et à l'inconscient, comme le comprit si bien
Packard. La musique industrialisée est ainsi devenue un marqueur majeur de
comportements (aux sens ethnologique aussi bien qu'éthologique) ouvrant
aux marchés des espaces d'homogénéité de la sensibilité qui sont
essentiels, en tant qu'homogènes, à son développement. Ce " partage du
sensible " est celui que tentent d'imposer les marques des entreprises
transnationales.14 La mondialisation lisse les espaces esthétiques
différenciés et la conjonctivité néguentropique formés par eux, qui
constituent des obstacles aux économies d'échelles ne pouvant être que
mondiales : c'est la liquidation de toutes les barrières esthétiques :
langues, religions, habitudes alimentaires et vestimentaires,
architectures, organisations familiales et rituelles, dispositifs de
transmission des savoirs - c'est-à-dire aussi des saveurs -, etc. Loin de
nous l'idée de concélébrer une esthétique de la localité ; mais nous nous
sentons tout aussi éloignés d'un modernisme velléitaire (appelé
post-modernisme), qui refuserait de prendre la mesure des effets ravageurs
de ce qui, nous y reviendrons, liquide les narcissismes - des je, ceux des
artistes et de leurs publics, et donc des nous, le narcissisme du nous ne
pouvant être simplement réduit à celui des " petites différences ".15

Le neveu de Freud et " l'art industriel "

Le XXe siècle n'a pas pu prendre la véritable mesure de ce qu'il advient
de l'esthétique dans les sociétés humaines avec l'industrialisation,
malgré une thématisation récurrente de la question. La critique du progrès
qui s'amorça durant les dernières décennies annonçait une radicale perte
de confiance de la société mondiale dans toutes ses couches - allant
jusqu'à cette récente déclaration papale : " Dieu ne révèle plus, il
semble se cacher dans son ciel, en silence, presque dégoûté par les
actions de l'humanité. "16

En termes historiques,17 on pourrait être tenté de traduire ces faits
comme prolongement du processus de désajustement commencé avec la
révolution industrielle entre le système technique de production et les
divers systèmes organisant la société. Ce désajustement est la modernité
en propre - en tant qu'elle vient systématiquement bouleverser et altérer
l'état des choses qu'avant l'ère industrielle, la tradition semblait
imperturbablement reconduire.

" Jamais avant Manet le divorce du goût public et de la beauté changeante,
que l'art renouvelle à travers le temps, n'avait été si parfait. Manet
ouvre la série noire ; c'est à partir de lui que la colère et les rires
publics ont aussi sûrement désigné le rajeunissement de la beauté. "
(Bataille, Manet)

Le contexte d'Olympia tout autant que de la poésie de Baudelaire, c'est
celui du désajustement de la société par rapport au devenir technique : le
devenir-moderne de l'art est intrinsèquement inscrit dans
l'industrialisation de la production, c'est-à-dire dans la constitution
d'une société de masse supposant un machinisme généralisé où se forgera
finalement la figure du consommateur, que dessine déjà la publicité, née
en 1836 avec Émile de Girardin, mais dont les États-Unis seront sans doute
le véritable pays de naissance, lorsque le marketing à proprement parler y
émergera, entre 1930 et 1950 - débutant avec Edward Barnays, neveu de
Freud, au début des années 20.18 .C'est ce que pressent déjà Flaubert dans
L'éducation sentimentale, où l'affaire du " sieur Arnoux " est l'art
industriel.

Or, lorsque l'innovation permanente devient, à la fin du XXe siècle, le
mode de développement industriel à un point tel que la flexibilité, la
fluidité et l'obsolescence chronique en sont desormais les maîtres-mots,
le désajustement évolue purement et simplement en décrochage, c'est-à-dire
rupture inconciliable entre systèmes (technique et sociaux). Situation
d'autant plus tendue qu'elle constitue aussi l'accomplissement de la
mondialisation via les technologies d'information et de communication :
technologies de ce que l'on désigne bien à tort comme constituant la
sphère de l'immatériel, là où il s'agit d'industries des symboles,
c'est-à-dire des représentations, aussi bien intellectives qu'esthétiques,
rendues possibles par des moyens matériels nouveaux, ceux-ci relevant de
l'organologie générale. Le système technique étant ainsi - comme
informationnel, symbolique et mnémotechnique - devenu mondial à proprement
parler, il ne se bâtit plus que sur ces zones de fracture, et le
décrochage est en effet ce que l'on n'aura plus cessé de désigner, depuis
une dizaine d'années, comme fracture : sociale, technologique (numérique),
économique, et géopolitique - sinon civilisationnelle. Or, cette fracture
est aussi, et d'abord, et essentiellement - et pour chacune de ses
diverses occurrences technologique, sociale, économique et géopolitique -
une fracture esthétique.

Des coups de boutoir dans tous les sens : la condition INSUFFISANTE

Dans ce devenir qui paraît souvent infernal, la science, en tant que
soumise aux impératifs du développement industriel et économique, mais
aussi pour des raisons qui tiennent à une révélation historique de la
technicité irréductible de toutes choses humaines et du destin humain dès
son origine, ou comme son défaut d'origine, est devenue technoscience.
Loin de s'en tenir, comme à ses époques antique et classique, à la
juridiction régionale de ce qui est, elle en explore désormais toutes les
possibilités de devenir, et, en cela, se rapproche sans cesse plus de la
création et de l'invention, des tekhnaï, des artes, et des arts au sens
actuel, laissant dans une indétermination croissante ce que serait en
propre la découverte. C'est ainsi qu'elle fait du vivant une matière
plastique dont il s'agit moins de découvrir les lois que de les modifier.

En quelque sorte, science et art, ou ce que sont devenus ce que
désignaient ces mots anciens, résonnent désormais comme autant de " coups
de boutoir dans tous les sens ". Car ce qui fait à présent fondre et
confondre ces vieux mots de science et d'art dans le creuset du maintenant
où ne se présente qu'un devenir dont l'avenir reste indiscernable, c'est
la technicité commune aux scientifiques et aux artistes d'aujourd'hui, et,
bien plus profondément encore, la technicité comme horizon originaire et
condition de toutes possibilités. Mais comme condition insuffisante, et,
en quelque sorte, par défaut. La technicité originaire comme condition
nécessaire-insuffisante-et-par-défaut ouvre cette possibilité dont parle
Artaud :

J'ai fait venir parfois
à côté des têtes humaines
des objets
des arbres
ou des animaux,
parce que je ne suis pas encore sûr des limites
auxquelles le corps du moi humain peut s'arrêter.
J'en ai d'ailleurs définitivement brisé
avec l'art, le style ou le talent.
Dans tous les dessins que l'on verra ici,
je veux dire que
malheur à qui les considérerait
comme des œuvres d'art,
des œuvres de simulation esthétique de la réalité.
Aucun n'est à proprement parler une œuvre,
tous sont des ébauches,
je veux dire des coups de sonde ou de boutoir donnés dans tous les sens du
hasard,
de la possibilité, de la chance, ou de la destinée.

Never more

Cependant, l'époque de la technoscience conquérante est aussi celle où
l'ontologie de l'œuvre d'art contemporain devient éminemment énigmatique -
question qui ferait oeuvre par elle-même, comme avec Beuys : " Par la
présente je n'appartiens plus à l'art. "

À cet égard, la question qui s'ouvrait avec Manet est à reconsidérer au
regard d'un contexte industriel qui a lui-même totalement changé. Le
décrochage de la société par rapport au système technique devenu mondial
est, de façon essentielle, cette " fracture esthétique " telle qu'une
immense part de la société ne sent plus, nonobstant le phénomène sans
précédent de consommation d'art sous mille formes. Une immense part de la
société ne sent plus ce qui se produit aux extrémités de l'expérience
esthétique - où la sensibilité s'invente, tandis que le marketing renforce
et massifie les stéréotypes.

" Un autre monde se lève, dur, cynique, analphabète, amnésique, tournant
sans raison, étalé et mis à plat, comme si on avait supprimé la
perspective, le point de fuite. Le plus étrange, c'est que les
morts-vivants de ce monde sont construits sur le monde d'avant : leurs
réflexions, leurs sensations sont d'avant. "20

Cette insensibilité nouvelle est tout autre chose que le décalage
intempestif caractéristique de l'époque des avant-gardes issues de la
modernité. C'est une fracture telle que deux sociétés au moins cohabitent
désormais sur le plan esthétique.

Il y a la société qui continue d'expérimenter, peut-être de plus en plus
dubitativement et difficilement, mais en trouvant encore dans ce trouble
un plaisir, sinon une jouissance, à l'épreuve des parcours éminemment
singuliers qui tracent l'histoire de l'art et les œuvres.

Et puis, il y a la société qui a perdu, peut-être à jamais, la notion même
de toute expérience esthétique, parce qu'elle n'est tout simplement plus
constituée par l'expérience, mais bien aliénée par le conditionnement.

Soulignons ici que personne ne peut échapper, au moins dans ces moments
que décrit Giorgio Agamben,21 au deuxième monde, tandis que,
non-réciproquement, beaucoup n'accéderont plus jamais au premier.

Le devenir esthétique comme individuation psychique et collective

Le conditionnement comme erstaz de l'expérience constitue une nouvelle
époque de l'esthétique - qui nous paraît très peu pensée, sinon aux
marges, par ce que l'on appelle " l'esthétique ", ou par ceux qui agissent
esthétiquement à l'écart du marketing et des industries culturelles.

L'esthétique refonctionnalisée conduit à une massification qui s'annonce
dès le machinisme industriel comme synchronisation des comportements, et
qui devient littéralement, avec les mass-médias, une
hyper-synchronisation. Dès le XIXe siècle, ce processus de modernisation,
liquidateur des traditions, engendre aussi, et comme en réaction, mais à
la fois comme affirmation, une hyper-diachronisation artistique qui est
bien l'exploration de nouveaux possibles de la sensibilité, d'où surgit
tout d'abord la figure même de l'artiste, par exemple, Manet, et cette
figure, en tant qu'affectée par un narcissisme bien spécifique, produisant
ce que Bataille nomme, à propos de Baudelaire, un " moi enflé ".

Tout se passe comme si l'hyper-synchronisation esthétique propre à ce que
certains nomment à présent l'hyper-capitalisme, désormais opposée à
l'hyper-diachronisation esthétique, conduisait à la fracture esthétique
précédemment évoquée. C'est l'époque des industries culturelles
hégémoniques, où l'art qui n'a pas encore été patrimonialisé
(contemporain) devient un règne particulier, plus ou moins bien rémunéré
par un marché, plus ou moins volontiers soutenu par un appareil d'État,
mais qui rencontre de plus en plus difficilement ses publics parce qu'il
ne peut plus les produire : l'industrie est devenue un appareil de
production esthétique opposé à ses fins. Beuys est une figure
particulièrement souffrante de ce fait - dont le " moi enflé " de
Baudelaire est la première époque.

La genèse de cette relation dys-chronique de l'artiste comme je à son
public et à son époque peut être pensée à partir du concept de processus
d'individuation psychique et collective tel que le forgea Simondon.22 Ce
processus d'individuation, toujours à la fois celui d'un je et celui d'un
nous, est le déploiement dynamique d'une inadéquation au sein du
processus. C'est en même temps par le fait de cette inadéquation que le
processus a lieu (qu'il est process, mouvement), et c'est pour compenser
et réduire cette inadéquation qu'il se déroule. Le processus, en
s'efforçant de réduire cette inadéquation, ne peut que la déplacer : c'est
le caractère métastable du processus, qui n'est ni à l'équilibre (il
atteindrait alors sa fin), ni en déséquilibre (il se détruirait par
atomisation - ce qui serait aussi sa fin).

Comme processus psycho-social, le je ne s'individue qu'à la mesure de sa
participation au processus d'individuation du nous auquel il appartient.
Cela ne signifie évidemment pas que l'individuation du je coïncide avec
celle du nous : cela veut dire que je et nous procèdent d'un même fonds
pré-individuel et que le je ne s'individue que dans la mesure où son
individuation affecte l'individuation du nous et inversement.

Cette affection, qui est une esthétique, peut être médiate ou immédiate :
la réciprocité de l'individuation du je et du nous est intempestive, et
c'est dans cette intempestivité que se loge l'inadéquation nommée
déphasage par Simondon, et qui est le principe dynamique de
l'individuation.

Une telle inadéquation peut produire soit le sentiment de
l'incommensurable et de l'excès, de l'exceptionnel en quoi consistent la
surnature, le sacré ou le génial, soit le décalage entre la sensibilité
constituée et son " avant-garde " out of joint. Il y a donc une nécessité
du déphasage dont le désajustement et le décrochage évoqués ci-dessus sont
des cas. La tension qui lie et sépare tout à la fois Manet et le " goût
public " procède précisément de cette intempestivité de l'individuation
moderne. Mais il y a aussi une limite à cette nécessité. Et cette
nécessité et sa limite doivent faire l'objet d'une nouvelle critique, qui
sera obligatoirement à la fois esthétique et politique.