[Ici] Images et citations

[fabien defendini]

Voici un échantillon de mon travail photographique.
Je joins en dessous des sitations de l'oeuvre de Walter Benjamin.
Agesilaus Santander, Ibiza, 13 Août 1933.

Mais l'ange ressemble à tout ce dont j'ai dû me séparer : aux êtres et
particulièrement aux choses. Il loge dans les choses que je n'ai plus.
Il les rend transparentes et derrière chacune d'elle m'apparaît celui
à qui elles sont destinées. C'est pourquoi personne ne peut me
surpasser pour ce qui est d'offrir. En fait, l'ange était peut-être
attiré par quelqu'un qui offre et part les mains vides. Car lui-même,
qui a des serres et des ailes effilées, voire tranchantes comme un
couteau, ne fait pas non plus mine de se précipiter sur celui qu'<il>
a aperçu de loin. Il le regarde fixement dans les yeux – longtemps,
puis recule par à-coups, mais inexorablement. Pourquoi ? Pour
l'entraîner avec soi sur ce chemin vers le futur par lequel il est
venu et qu'il connaît si bien qu'il le parcourt sans se retourner ni
quitter du regard celui qu'il a élu. Il veut le bonheur : le conflit
qui oppose l'extase de l'une seule fois, du nouveau, du non encore
vécu et la béatitude de l'encore une fois, de la possession retrouvée,
du vécu. C'est pourquoi il ne peut espérer du nouveau sur aucun autre
chemin que celui du retour, s'il emmène avec lui un nouvel être
humain. De même, à peine t'avais-je vu pour la première fois que je
retournai avec toi d'où j'étais.
--
Sur le concept d'hitoire
Il y a un tableau de Klee dénommé Angelus Novus. On y voit un ange qui
a l'air de s'éloigner de quelque chose à quoi son regard semble resté
rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche est ouverte et ses ailes
sont déployées. Tel devra être l'aspect que représente l'Ange de
l'Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où à notre regard
à nous semble s'échelonner une suite d'évènements, il n'y [en] a qu'un
seul qui s'offre à ses regards à lui : une catastrophe sans modulation
ni trêve, ammoncelant les décombres et les projetant éternellement
devant ses pieds. L'Ange voudrait bien se pencher sur ce désastre,
panser les blessures et ressuciter les morts. Mais une tempête s'est
levé, venant du paradis ; elle a gonflé les ailes déployées de l'Ange
; et il n'arrive plus à les replier. Cette tempête l'emporte vers
l'avenir auquel l'Ange ne cesse de tourner le dos tandis que les
décombres, en face de lui, montent au ciel. Nous donnons nom de
Progrès à cette tempête
--
Notes sur le voyage à Francfort du 30 Mai 1928
Il y a deux types d'écrivains : l'un a par ses origines un certain
contact avec le public ; il a, de lui-même, l'idée de toujours aborder
des question étroitement et judicieusement liées à chaque fois aux
préoccupations des lecteurs. L'autre ne se détache pas d'un monde
intérieur étroitement limité, ne concernant que lui, d'un royaume qui,
tel qu'il est, naît et meurt avec lui, développe les thèmes les plus
divers pour ne donner jamais que la chronique ou le code de ce monde
intérieur et il ne peut compter sur l'intérêt du public avant d'avoir
réussi à lui donner une idée de son univers de pensées et
d'expériences. Puis il arrive un moment où les gens commencent à
s'intéresser à chaque déclaration de l'homme, non, comme c'est le cas
pour les « personnalités », parce qu'elle vient de  lui mais parce
qu'elle livre une nouvelle clé ouvrant une autre porte de ce monde
intérieur. Eveiller dans un public cet intérêt objectif qui va non à
l'homme mais à son monde est peut-être plus difficile que tout.
Vouloir y parvenir est inopportun. Dans le cas limite de l'auteur de
génie ces deux types idéaux se rejoignent : le grand auteur – Goethe
en est un exemple clair- fait d'emblée de son monde intérieur une
affaire publique, des questions appartenant à son monde personnel
d'expérience de pensée.
Dessiner la courbe d'une vie de ce point de vue : quel est le rapport
entre le nombre des vivants qu'il connaît et celui des morts qu'il a
connus ? <Ce rapport est > défini par la prépondérance des derniers.
--
Note sur un entretien avec Ballasz (fin 1929)
On a commencé de manière tout à fait anodine. Quelque question
philosophique. Simplement ça m'a tout de suite agacé qu'il présente
comme une découverte extraordinaire le fait que des mots de même
valeur conceptuelle signifient de différentes façons dans les
différentes langues (ce n'était naturellement pas sa formulation).
J'ai tout de suite senti que cet homme ne pouvait avancer que des
choses fausses. Alors ma vieille tactique dans de tel cas :  ou bien
contradiction à tout prix. Et alors je développe toute une théorie de
la création littéraire au sens qu'à ce mot en philosophie du langage,
qui n'est devenue aussi féconde que parce quecet homme avançait les
lieux communs de la philosophie mystique du langage contre lesquels il
m'était aussi difficile qu'utile de m'inscrire en faux. Ou bien
s'emparer des opinions d'un homme de ce genre, les lui souffler comme
une amante. Voici comment cela a commencé. Il a fait une observation
très juste sur le mot d'origine étrangère : en tant que tel, il est
toujours arraché à son mouvement naturel dans la langue et est une
formation figée. Je pensais, non pas précisément mais vaguement, au
mot de Polgar selon lequel j'emploie les mots allemands comme si
c'étaient des mots d'origine étrangère (une intuition étonnante qui
partant du style touche au plus profond de moi) et ai approuvé avec
beaucoup d'exagération et d'enthousiasme cette constatation de Béla
Balasz, ai profité de la confusion ainsi provoquée dans la
conversation et me suis emparé de cette pensée sous ce voile
parfaitement opaque qui en faisait mon bien propre : les mots
d'origine étrangère sont de petites chambres funéraires linguistiques.
–La théorie de la création littéraire que j'opposais à sa banale
mystique du langage, tournait autour de l'antagonisme  entre la sphère
magico-métaphorico-cosmique de la constitution originelle des mots à
partir de l'image et de la création littéraire incarnatrice,
intentionnelle et anthropologique que je mettais en regard de la magie
et du mythe, en tant que triomphatrice, puissance victorieuse,
pacificatrice. La découverte du caractère intentionnel du mot se
produit beaucoup plus tard que celle de son pouvoir exécutif magique
qui est la plus ancienne praxis. Et cette nature intentionnelle du mot
ne commence à se déployer que dans la phrase et peut-être pour la
première fois dans la création littéraire <dichtung>.
--
Mai-Juin 1931
Juan-les-pins 4 Mai, minuit et quart
Et pour ne parcourir entièrement que le cercle des pensées et des
forces qui me dominent alors que je commence ce journal, il ne me
reste plus qu'à évoquer ma disposition grandissante à me suicider. Une
disposition qui ne m'est inspirée par aucun sentiment de panique
aigüe, mais qui, si profondément liée qu'elle soit  à la fatigue dun
combat que je mène sur le front économique, ne serait pourtant pas
possible sans le sentiment d'avoir vécu une vie dont les voeux les
plus chers ont été exaucés, voeux où à vrai dire je n'ai que
maintenant reconnu dans une certaine mesure le texte originel d'une
page recouverte ensuite par l'écriture de mon destin.
Juan-les-pins 5 Mai au matin
Le mauvais écrivain est l'écrivain qui dit toujours plus qu'il ne
pense. Le bon écrivain - il faut ici procéder avec la plus grande
prudence si l'on veut obtenir de véritables résultats - est l'écrivain
qui ne dit pas plus que l'on <sic> pense. On lira volontiers cette
définition dans le sens <des> tenants du « clair et du simple » et on
pensera que le bon écrivain est justement celui qui dit exactement ce
qu'il pense. Mais c'est ce contresens, qu'il est extrèmement facile de
commettre, qu'il faut justement éviter. La base de toute compréhension
en matière de style, c'est que dire ce qu'on pense, ça n'existe pas.
C'est que le dire n'est pas seulement une expression, mais avant tout
une réalisation de la pensée qui soumet celle-ci aux modifications les
plus profondes, exactement comme le fait de marcher vers un but n'est
pas seulement l'expression du voeu que l'on forme d'atteindre, mais sa
réalisation, qui expose le voeu aux plus profondes modifications.
Quelle tournure prennent ces modifications, épurent-elles,
précisent-elles le voeu, ou le rendent elles au contraire vague et
général, cela dépend du training de celui qui écrit. Plus il a
astreint son corps à la discipline, plus strictement il l'applique à
la marche et lui interdit les mouvements superflus, désordonnés ou le
dandinement, et plus son pas même deviendra un critère du but qu'il
souhaite atteindre, qu'il épure ce but ou l'abandonne s'il n'en vaut
pas la peine... et ainsi toute la force de son écriture se met au
service de ce qu'il pense réellement.
--
Sanary le 13 Mai 1931
Petite conversation le soir auprès d'un feu de cheminée avec <Wilhelm>
Speyer. Comme je regardais la flamme lécher les bûches et que nous
étions en train de parler d'un roman, ces deux objets de ma méditation
se sont fondus en un seul. Il m'a semblé tout à coup que l'empilement
des morceaux de bois représentait le véritable modèle de la
composition dans les romans : l'action doit elle aussi laisser du jeu,
être elle aussi entièrement conçue pour être dévorée, être elle aussi
tout à fait à l'opposé de toute construction architecturale et, à plus
forte raison, monumentale.
--
Jean Selz, Walter Benjamin à Ibiza
L'automne ayant fait tomber sur Ibiza des pluies violentes, les
soirées étaient devenues assez fraîches pour qu'on se donnât le
plaisir de faire du feu. Dans la grande cheminée à hotte de ma petite
maison, des arbres entiers, en énormes bûches, étaient livrés aux
flammes. Un soir que je préparais le feu, à l'aide de ces allume-feu
achetés à l'épicerie de San Antonio et qui s'appelaient des « démons
économiques » (demonios economicos), Benjamin me regardait faire avec
une attention soutenue. Il observait la manière dont se construisait
dans l'âtre ce petit échafaudage : d'abord un démon économique, puis
quelques morceaux de charbon de bois, puis de petites bûches puis de
grosses.
Lorsque les flammes commencèrent à pourlécher tout cela Benjamin me
dit : « Vous travaillez comme un romancier. » Je le regardai, surpris.
« Oui, reprit-il, car rien ne ressemble plus à un roman qu'un feu de
bûches. Toute cette construction minutieuse, morceau par morceau, l'un
soutenant l'autre dans un parfait équilibre, à quoi donc est-elle
destinée ? A être détruite. Ainsi le roman. Tous les héros d'un roman
se tiennent aussi l'un sur l'autre, dans un parfait équilibre et le
véritable but du roman c'est de les détruire. » Benjamin ne s'expliqua
pas plus longuement ce soir-là sur la nécessité qu'il entrevoyait pour
le roman de détruire ses héros. Pourquoi les détruire ? La réponse à
cette question je devais la trouver vingt ans plus tard en lisant les
admirables pages que Walter Benjamin a écrites sur Le Narrateur et qui
furent publiées, par les soins d'Adrienne Monnier, en Juillet 1952,
dans le Mercure de France. Il y reprend sa comparaison avec le feu de
bûches. Il montre la solitude du lecteur de romans. « Et dans cette
solitude qui lui est propre, écrit-il, le lecteur du roman s'empare de
sa matière plus jalousement que tout autre. Il est prêt à se
l'approprier tout entière et, en quelque sorte, à la dévorer. Il
s'assimile, en la dévorant, cette matière comme le feu dévore les
bûches dans la cheminée. La tension qui traverse le roman ressemble
étrangement au tirage qui avive la flamme dans la cheminée et avive
son jeu. » Et plus loin, en parlant du personnage du roman : « Sa
vie…ne dégage son sens que du fait et des circonstances de sa mort. Or
le lecteur de roman ne cherche t-il pas des personnages à travers
lesquels il captera le « sens de la vie » ? Il doit donc s'assurer
d'une façon ou d'une autre qu'il lui sera donné d'assister à leur
mort. »
--
Le Narrateur
Quiconque écoute une histoire se trouve en compagnie de celui qui la
raconte ; même celui qui la lit participe à cette compagnie. Le
lecteur d'un roman, par contre, est solitaire. Il l'est plus que tout
autre lecteur. (Car même celui qui lit une poésie est enclin à prêter
sa voix aux mots en vue d'un auditeur virtuel.) Et dans cette solitude
qui lui est propre le lecteur du roman s'empare de sa matière plus
jalousement que tout autre. Il est prêt à se l'approprier tout entière
et, en quelque sorte, à la dévorer. Il s'assimile, en la dévorant,
cette matière comme le feu dévore les bûches dans la cheminé. La
tension qui traverse le roman ressemble étrangement au tirage qui
avive la flamme dans la cheminée et avive son jeu.
C'est d'une matière dessechée que se nourrit de préférence l'intérêt
brulant que porte le lecteur au roman. Qu'est-ce à dire ? – « Un homme
qui meurt à trente cinq ans, a-t-on écrit, est à chaque instant de sa
vie un homme qui meurt à trente cinq ans. » Si rien n'a moins de sens
que ce propos, cela tient uniquement à une erreur qu'a fait l'auteur
dans le temps du verbe. Un homme qui est mort à trente cinq ans,
devait-il dire pour dégager la vérité cachée dont il s'agit, paraîtra
à la souvenance de chaque instant de sa vie révolue un homme qui
devait mourir à trente cinq ans. En d'autres termes : la proposition
qui n'a pas de sens pour la vie réelle, devient irréfutable pour la
vie remémorée. Rien ne saurait mieux qu'elle faire ressortir
l'essentiel du personnage de roman. Sa vie, nous est-il dit par ce
propos, ne dégage son sens que du fait et des circonstances de sa
mort. Or le lecteur de roman ne cherche-t-il pas des personnages à
travers lesquels il captera le « sens de la vie » ? Il doit donc
s'assurer d'une façon ou d'une autre qu'il lui sera donné d'assister à
leur mort. A la rigueur à leur mort virtuelle – la fin du roman. Mais
de préférence à leur mort réelle. Comment le héros fait-il deviner aux
lecteurs et le terme auquel il est voué et ce qui va déterminer cette
fin ?
Voilà la puissante inquiétude attisant la flamme qui, dans le lecteur,
consume le roman.
Ce qui importe n'est donc nullement un enseignement quelconque que la
vie du héros nous prodiguerait. C'est bien plutôt sa destinée
elle-même qui, par la flamme qui la dévore, communique au lecteur une
chaleur que jamais il ne saurait tirer de sa propre vie. Cette propre
vie qui a froid, il la réchauffe auprès d'une mort que lui offre le
romancier.
--
6 juin
Ce sont toujours des animaux qui vivent sous la terre, comme les rats
et les taupes, ou du moins, comme l'insecte de la Métamorphose, sur le
sol, tapis dans ses fentes et fissures. Cette vie tapie semble à
l'écrivain la seule adaptée aux représentants de sa génération et de
son entourage qui vivent dans l'isolement et l'ignorance de la loi.
21 Juin
Au dernier jour de notre voyage de Marseille à Paris nous avons fait
une halte en rase campagne. Les Brentano sont restés au bord de la
route ; je suis allé un peu plus haut, escaladant un talus et je me
suis allongé sous un arbre. Il y avait justement du vent ; l'arbre
était un saule ou un peuplier, un végétal en tout cas aux branches
très flexibles, facilement mises en mouvement, agitées. Tandis que je
regardais le feuillage et suivait son mouvement, je me suis mis tout à
coup à penser au grand nombre d'images, de métaphores de la langue qui
nichent dans un seul et unique arbre. Ces branches, et avec elles la
cime, se balancent hésitantes et plient en signe de refus, les
branches, selon que le vent souffle, se montrent consentantes ou
emportées, la masse des feuilles se cabre contre les insolences du
vent, en frémit ou leur fait bon acceuil, le tronc a une solide assise
où il prend racine et une feuille porte ombrage à une autre.
--
L'œuvre d'art (première version) - 1935
Qu'est ce à vrai dire que l'aura ? Une singulière trame d'espace et de
temps : l'unique apparition d'un lointain, si proche soit-il. Suivr du
regard, un après-midi d'été, la ligne d'une chaîne de montagne à
l'horizon ou une branche qui jette son ombre sur lui, c'est, pour
l'hommme qui repose, respirer l'aura de ces montagnes ou de cette
branche.

L'œuvre d'art - 1936
Qu'est en somme que l'aura ? Une singulière trame de temps et d'espace
: apparition unique d'un lointain, si proche soit-il. L'homme qui, un
après-midi d'été, s'abandonne à suivre du regard le profil d'un
horizon de montagnes, de cette branche.

L'œuvre d'art – 1939
C'est aux objets historiques que nous appliquions plus haut cette
notion d'aura, mais, pour mieux l'éclairer, il faut envisager l'aura
d'un objet naturel. On pourrait la définir comme l'unique apparition
d'un lointain, si proche soit-il. Suivre du regard, un après-midi
d'été, la ligne d'une chaîne de montagne à l'horizon ou une branche
qui jette son ombre sur lui, c'est, pour l'homme qui repose, respirer
l'aura de ces montagnes ou de cette branche.
--
Préface epistémo-critique : ODBA
Inlassablement la pensée prend de nouveaux départs, et revient
laborieusement sur la chose même. Cette façon de sans cesse reprendre
haleine est la forme d'existence la plus propre de la contemplation.
Car tandis qu'en considérant un seul et même objet, elle suit les
différentes strates de sens, ces recommencements lui donnent une
impulsion sans cesse renouvelée et justifient les intermittences de
son rythme.
--
Enfance berlinoise
Matinée d'hiver
La fée, grâce à laquelle on peut disposer d'un voeu existe pour
chacun. Mais peu nombreux sont ceux qui savent se souvenir du voeu
qu'ils ont prononcé ; peu nombreux pour cela ceux qui, plus tard, dans
leur propre vie, en reconnaissent l'accomplissement. Moi, je me
souviens pourtant bien du voeu qui pour moi s'est accompli et je ne
veux pas dire qu'il fut plus sage que ceux des enfants de contes de
fées. Il se formait en moi avec la lampe lorsque, tôt dans la matinée
d'hiver, à sept heures et demie, elle s'approchait de mon lit et
projetait au plafond l'ombre de la bonne. Dans le poêle elle allumait
le feu. Bientôt la flamme, comme enserrée dans un tiroir beaucoup trop
petit où l'abondance de charbon l'empêchait de se remuer, portait sur
moi ses regards. Et c'était quelque chose de vraiment grave qui, là,
tout près de moi, plus petit que moi, commençait de s'accomplir et
obligeait la bonne de se baisser plus bas qu'elle ne se fût baisser
pour moi-même. Quand le feu était prêt, elle mettait une pomme à cuire
dans le four. Bientôt se dessinait la porte grillée du poêle dans la
lueur mouvante sur le plancher. Et il semblait à ma fatigue que ce
serait assez de cette image pour la journée. Ainsi, toujours vers
cette heure, ce n'était rien que la voix de la bonne qui dérangeait le
recueillement avec lequel la matinée d'hiver avait l'habitude de me
marier aux choses de la chambre. La jalousie n'était pas encore hissée
que déjà j'écartais, pour la première fois, le verrou de la porte du
poêle afin de surprendre la pomme dans son four. Parfois elle n'avait
guère encore modifié son arôme. Et puis je patientais jusqu'à ce que
je crusse flairer le parfum écumeux qui venait d'une cellule de la
journée d'hiver plus profonde et plus sourde encore que le parfum de
l'arbre dans la soirée de Noël. Voilà le fruit sombre et chaud, la
pomme, qui, familière et quand même changée comme un ami après un long
voyage, semblait me retrouver. C'était le voyage à travers le sombre
pays de la chaleur du poêle, où elle avait obtenu les arômes de toutes
les choses que la journée me réservait. Et c'est pourquoi ce n'était
pas étrange que toujours, si je chauffais mes mains à ses joues
lisses, une hésitation me venait de la mordre. Je sentais que la
rumeur fugitive qu'elle apportait dans son parfum pouvait par trop
facilement s'échapper sur le chemin de ma langue, cette rumeur qui
s'emparait parfois si fortement de mon coeur qu'elle me consolait
encore pendant ma marche à l'école. Arrivé là, au contact de mon banc,
la fatigue, auparavant dissipée, revenait décuplée. Et avec elle ce
voeu : dormir, dormir... Je pense bien l'avoir formulé mille fois et
il devait plus tard réellement s'accomplir. Mais bien du temps allait
s'écouler avant qu'il fallût m'en rendre compte du simple fait que
chaque fois mon espoir d'une situation et d'un pain assuré était
demeuré vain.
--
Hascich à Marseille
On doit puiser avec une cuillère ce qui est égal dans les choses.
--
Joh. V. Jensen : Richard était un jeune homme qui avait la faculté de
sentir tout ce qu'il y a avait de similaire dans le monde.
--
Karl Kraus : Plus on regarde de près un mot, plus il vous semble vous
regarder de loin.
--
Journal de Moscou

Le soir, Reich et moi avions eu une longue conversation sur mon
travail d'écrivain et sur la voie qu'il aura à prendre à l'avenir. Il
pensait que je livrais ce que je fais à un stade trop tardif. Dans le
même ordre d'idée, il a déclaré d'une manière pertinente que, dans les
grands travaux d'écrivains, le rapport entre le nombre total des
phrases et la quantité de phrases frappantes, prégnantes, formulées,
est d'à peu près 1 à 30 –chez moi, à peu près d'1 à 2. Tout cela est
juste. (Et sur ce dernier point, il y a d'ailleurs peut-être un reste
de la forte influence que Philipp Keller a eue autrefois sur moi.)
Mais j'ai dû tout de même lui objecter des idées que je n'ai jamais
mises en doute depuis mon écrit remontant à longtemps sur « le langage
en général et le langage humain » : je l'ai renvoyé à la polarité de
toute entité linguistique : être à la fois expression et
communication. Il faudrait faire entendre ici ce qui a souvent déjà
été abordé par nous à propos de la « destruction de la langue », comme
une tendance de la littérature russe actuelle. Car la formation
brutale du communiquant dans la langue débouche justement
nécessairement sur la destruction de la langue. Et par une autre voie
s'achève là, à savoir dans le silence mystique, l'assomption de son
caractère expressif dans l'absolu. La plus actuelle des deux tendances
me semble être, pour le moment, à la communication. Mais, sous une
forme ou une autre, un compromis est toujours nécessaire.
--
Le narrateur
Si le sommeil est l'achèvement de la détente corporelle, l'ennui de
son côté est l'achèvement de la détente mentale. L'ennui est l'oiseau
de rêve qui couve l'oeuf de l'expérience. Le bruissement dans les
feuilles quotidiennes le chasse. Du même coup le don de prêter
l'oreille se perd. Il se perd parce qu'on n'écoute plus en tissant et
en filant. Plus l'auditeur est oublieux de lui-même, plus ce qu'il
entend s'imprime profondément en lui. Lorsque le rythme du travail l'a
investi il prête l'oreille aux histoires de telle manière qu'il est
gratifié du don de les raconter à son tour. Ainsi est fait le filet où
repose le don de narrer. Ainsi, de nos jours, ce filet se dénoue de
toute part, après avoir été noué, il y a des milliers d'années, autour
des plus vieilles formes d'artisanat.
--


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